Манастир Сопоћани

Историјат

Манастир Сопоћани, задужбина краља Уроша Првог, изграђен је у другој половини XIII века поред извора реке Рашке, у области Раса, средишту српске средњеовековне  државе.

Основан је као монашка насеобина, са црквом Свете тројице као најзначајнијим делом. Био је окружен дебелим зидом, уз који су,с унутрашње стране, били распоређени трпезарија са кухињом и низ зграда на чијим  су се спратовима налазиле монашке келије. У манастир се улазило са две стране, кроз широке капије. Унутрашње површине цркве и трпезарије биле су покривене феско сликарством.

Краљ Урош Први био је син Стефана Првовенчаног, а унук Немање, оснивача династије која је владала Србијом преко две стотине година. Господарио  је Србијом од 1243. до 1276. године и био је један од најзначајнијих владара XIII века. Мудар, способан и образован, водио је вешто спољну и унутрашњу политику. Учврстио је границе  државе, економски је оснажио и ојачао моћ владара. Сукобљавао се са суседима, Грцима, Бугарима, Мађарима и Дубровником, али се са њима и повезивао, понекад и родбински. У време његове владавине, уз помоћ рудара Саса, отварани су у Србији рудници олова, бакра и сребра, што је посредством приморских градова појачало трговину са Италијом и доносило знатан приход.

Краљ Урош  је био у добрим односима и са православном и са католичком црквом у својој земљи. Залагао се за њихов развој, а оне су га подржавале. Можда су томе  допринели његови најближи сродници, брат Сава Други, архиепископ, мајка Ана Дондоло, Млечанка, и супруга Јелена, Францускиња. 

Политичке прилике и привредни успон створили су услове за развој културе, уметничког стваралаштва и градитељства, што је омогућило да Србија постане  прави наследник уметности Византије стварајући сопствени стил и традицију. У таквим околностима може се разумети појава Сопоћана са свим вредностима, сликарским и градитељским, које су се ту њима стекле. Овај манастир одражава дух, стремљења и достигнућа Урошевог времена.


Није остала забележена  тачна година оснивања Сопоћана, али се посредно може закључити да је сликање главних делова цркве завршено између 1263. и 1270. године. Архиепископ Сава Други дошао је на чело српске црквене организације 1263, а представљен је у поворци архијереја у олтару сопоћанског храма. Урошев син Драгутин оженио се Каталином, угарском принцезом, најкасније 1270. Године, а у припрати је насликан као дечак. Због тога се узима да је сликарство Сопоћана настало око 1265.године. Грађење цркве и манастирских зграда могло је бити обављено и десетак година раније.

Има  разлога  за уверење да је краљ Урош желео да Сопоћани буду катедрална црква. Сигурно је међутим, да су постали маузолеј краљевске породице. Ту су сахрањени Краљева мајка  Ана Дондоло, отац Стефан Првовенчани и брат од стрица велики кнез Ђорђе. На крају осме деценије XIII века у Сопоћанима је сахрањен и ктитор краљ Урош.

Спољна припрата  са звоником дозидана је нешто доцније. Није позната ни година градње, а ни ктитор. На основу њеног општег склопа и архиктетонских појединости, време настанка могуће је само оквирно предложити. Припада типу отворених припрата,какве се у Србији граде од XIV века, али по просторној  замисли и романичкој обради следи примере старијих пространих здања пред рашким црквама. Изграђена је  највероватније на самом крају XIII века, у преломном раздобљу развоја архиктетуре у Србији, после којег се она више ослања на узоре византијског градитељског наслеђа.  Уз то, у Сопоћанском поменику, за који се сматра да је настао у доба крља Милутина, краљ Урош се назива првим ктитором, што значи да је већ тада постојао и други. Нема података да ли је то био сам Милутин, неки црквени поглавар, или Јелена, краљица мајка. Фреске спољне припрате насликане су после две преправке звоника, у доба краља Душана. На њеним зидовима представљени су архиепископ Јоаникије, који је на чело цркве дошао 1338, године и Душан, означен као краљ, дакле пре 1346,када је проглашен за цара.

Сопоћани су од оснивања до поткрај XIV века били значајан и развијен манастир. Забележене су посете и дарови краља Милутина и краљице Јелене, а нешто од тог богатства откривају нам делови  луксузне керамике и других предмета пронађених приликом археолошких ископавања. На даљу судбину манастира утицале су политичке прилике у којима се нашла цела држава.

Прва његова страдања уследила су после косовске битке 1389. године и продора Турака у Србију. Манастирске зграде су тада порушене и спаљене.

Обнова је извршена у време деспотовине. Измене у грдитељском програму проистекле су из потребе да се манастир боље осигура. Главни улаз је дограђен и постављена још једна капија. Поред њега је дозидана кула. Трпезарија је смањена, вероватно због малог броја монаха, али је манастир морао бити и деље економски јак. На то упућују смишљено и вљано подигнуте зграде са трмовима на северном и јужном делу порте, обрда преправљеног улаза, предмети за употрбу и надгробне плоче са хералдичким ознакама.

У XVI веку калуђери су манастир напуштали пред опасношћу од  Турака, али су се у њега враћали. Приликом једног повлачења однели су у манастир Црну Реку и ковчег са телом Стефана Првовенчаног. Црква је остала без кровног покривача, а спољна припрату је била делимично срушена.

Крај XVI  и почетак XVII века обележава у Сопоћанима велики процват. Он се види у грдитељској активности, најобимној од настанка манастира, у количини и квалитету предмета  за свакодневну употрбу од керамике и метала, разноврсном новцу и др. Црква  је тада добила нов кров, спoљна припрата  je преправљенa, а готово све грађевине у манастире обновљене. На западном делу поново поново је озидана велика кухиња с оставама, а згрде на северу и југу су оправљене. Стамбени део постала су и приземља, тако да се келије образују и у старим тремовима, вероватно да би се сместио већи број монаха. Градитељство овога периода одликују веома добри и многобројни каменорезачки детаљи. За оквире прозора, камине и посебне конструкције клесан је пешчар. Манастир је морао бити економски јак, јер је за обнову кровова цркве, делимично и кухиње, употрбљен скупоцен оловни лим. Мноштво предмета  од бојене керамике, изузетних ликовних вредности, најчешће је домаће производње, мада има и увезених.

Турци су 1689. године спалили и порушили манастир, а олово са цркве однели. Више није обнављан. Остао је пуст све до нашег столећа. Црква се полако рушила а остатке околних грађевина засипали су шут и земља.


Архитектура и сликарство

Просторни распоред храма Свете тројице у Сопоћанима наставља развојну линију скупине српских цркава из XIII века изграђених после Жиче, са којом се усталио облик основе друге, зреле етапе рашке архитектуре. То је једнобродна грађевина на чијем је источном крају полукружна апсида, а на западном припрата одвојена зидом од наоса. Наос се састоји од три травеја, а над средњим је изграђена је купола. Северно и јужно уз поткуполни простор налазе се певнице, отворене према њему целом ширином. У наставку певнице, уз источни травеј, обликовани су проскомидија и ђаконикон. Уз бочне стране припрате изграђене су две капеле, као посебне просторије.

У погледу организације простора  црква Св. Тројице не пружа нова решења. Постављен распоред остварен још у Жичи. Разлике у горњој  конструкцији сведоче да је између ова два споменика било значајних градитељских остварења, која су обогатила фонд узора и у којима су сазревала идејна стремљена у архитектури на подручју Србије. Цела конструкција је овде једноставнија. Припрату и оба травеја наткриљују сводови благо преломљени у темену, какви се граде у Рашкој од почетка XIII столећа. Бочни прислоњени луци, на које се у Жичи и Милешеви ови сводови ослањају, овде су изостављени, као и на предходно саграђеним Св. апостолима, Морачи и Придворици. И систем који носи куполу је сведенији. У првим рашким црквама купола је ослоњена на четири унутрашња прислоњена лука, што се као балдахин били изграђени уз бочне зидове и попречне луке, сводећи оптерећења преко сферних троуглова – пандатифа, на четири тачке. Споља их уоквирују зидови кубичног постоља. У споменицима грађеним после  Жиче – Милешеви, Св. апостолима и Придворици – постоје удвојени луци, али су они с унутрашњих страна веома узани и не полазе од основе, већ од лежишта јаких попречних лукова уз које су прислоњени. У Морачи, као и у Сопоћанима потпуно су изостављени. Куполни систем ослоњен је у попречном смислу само на по један лук. У доцнијим споменицима удвојени луци поново се конструишу, јер омогућавају већу статичку сигурност. Сопоћански градитељ није умео довољно вешто да изведе куполни склоп и одговори захтеву поручиоца у погледу облика. Желећи да цркву приближи изгледу романичке базилике и што више истакне масу средњег брода, увукао је куполу према средишту. У старијим споменицима, северни и јужни зид кубичног простора грађени су над подужним зидовима цркве. У Сопоћанима су увучени и ослоњени на прислоњене луке да би се добила још једна степеница у спољашњем обликовању маса, наглашавајући висину. Осим тога, вероватно страхујући од превеликог оптерећена, градитељ је све зидове кубичног постоља начинио споља ужим од лукова који их носе, а са унутрашње стране их конзоласто испустио, што је смањило распон куполе. Тако су луци изишли из равни фасаде.

Очигледно неискуство и недовољну умешност у обликовању рашког храма неимар је показао тиме што није подигао венац главног брода на висину довољну да бочни прислоњени луци остану у пуној дебљини под кровом, већ је морао да их оклеше приликом постављања крова. Тиме је створио слаба, необезбеђења, места на цркви.

Параклиси уз припрату постављени су исто као у Жичи, али су облик и конструкција поједностављени. Апсиде су утопљене у зид целе просторије пресведене подужним сводовима уместо купола. Основа олтарског простора обликована је као у претходним споменицима – Жичи, Придворици и Морачи.

Док у распореду простора, у хоризонталном плану сопоћанска црква не доноси значајне новине, анализа спољних облика показује многа оригинална решења. Под утицајем романике, разуђеност основе потпуно је скривена у изгледу. Срдњи брод је наглашен, покривеним двоводнним кровом, без истицања кубичног постоља. Бочне просторије су први пут у рашком градитељству пдведене под јединствене једноводне, ниске кровове, чиме се сопоћанска црква од свих до тада изграђених сакралних објеката највише приближила облицима западне базилике. Тако се попречни брод – ниски рашки трансепт – каракеристичан за  ранију архитектуру, овде сасвим изгубио. Ове промене наговештене су у претходним градитељским остварењима, било само у обради или у масама, али нигде нису тако доследно спроведене као у Сопоћанима.

Спољашњим изгледом црква у Сопоћанима доследно подржава романичку архитектуру, посебно после зазиђивања простора између певнице и параклиса. То се одражава и у основним облицима и у појединостима украшавања. Грађевини је дат изглед тробродне базилике, при чему је средњи брод издигнут и веома истакнут, осветљен редом прозора. Тежња за издужењошћу постигнута је и повлачењем масе куполе из равни подужих зидова. Низови двојно засечених полукружних слепих аркадица на конзолама, под кровним венцима, украшавају западни забат идуже стране западног брода, куполу и источне стране бочних бродова. На крајевима низова аркаде се ослањају на угаоне пиластре и лезене по средини главног брода. Подела фасада лезенама не одсликава унутрашњи распоред простора нити конструкцију, већ служи, као код романичких цркава, само као украсни мотив. Тамбур куполе је такође лезенама подељен на осам поља, у којима су обликовани прозори. На главним особинама нису прозори као код осталих рашких цркава, већ лезене, слично тамбуру на Св. Ђорђа у Расу.

Оквири портала и прозора  израђени су од белог мермера. Њихови облици и украс су једноставни. Западни портал је разуђенији. Степенасто засечене равни у зиду и по један осмострани стубић са сваке стране настављајући се на потковичасте лукове изнад линете, са центрима кривине који се подижу по усправној осовини. Низ венаца у висини надвратника одваја доњи од горњег дела портала. У линети је насликана композиција Силаска светог духа, празника коме је црква посвећена. Унутрашњи портал нема стубиће у угловима, али је завршни лук имао рељефни украс од штука.

На бочним странама средњег брода налазе се по три једноставна дводелна прозора. Сличне су бифоре на олтарској апсиди, западном зиду припрате и западном зиду наоса, само нешто богатије, пошто су имале и полукружну архиволту. Сасвим је сачуван само западни прозор наоса, изнад унутрашњег портала. Осталима недостају средњи стубићи и капители. Прозори бочних просторија су једноделни, са лучним и равним надпрозорницима. Разуђенији оквир имали су само прозори на певницама.

Сви прозори су били затворени округлим бојеним стаклима – ружичастим, жутим, плавим, љубичастим и др. – што се види на моделу цркве у рукама краља Уроша на ктиторској композицији. Делови тих окулуса нађени су и приликом археолошких ископавања. Прозори у доњој зони били су обезбеђени и гвозденим решеткама.

Црква је зидана квадерима сиге и споља је била омалтерисана светлим окер малтером. Прозоре на тамбуру уоквиравао је бојени украс, од кога су преостали сасвим мали делови тамне црвене траке. Тиме је најистакнутији део цркве који се видео из даљине био и најуочљивије обрађен.

Унутрашњи архитектонски украс и намештај сопоћанског храма незнатно су сачувани. Ипак се на основу појединости пронађених током археолошких ископавања делимично могу сагледати. Њихови облици, начин обраде и употребљени материјал показују са колико су пажње осмишљени и урађени, чинећи достојну допуну и скупоцен оквир прелепом сликарству. Наистакнутији делови конструкције били су означени богатим венцима бојеног рељефног украса израђеног у доброј штуко – техници. Тако је обрађена архиволта над унутрашњим порталом, настављајући се са обе стране на водораван венац који је завршавао прву зонуживописа источног зида припрате. Сличан венац постојао је на почетку кривине полукалоте олтарске апсиде, на завршецима пиластара поткуполног простора и вероватно око великих икона уз олтарску преграду. Преграда која је делила олтарски простор од наоса била је исклесана од белог мермера и постављена између два источна пиластра. Састављена је од две парапетне плоче уоквирене профилисаном гредом, с обе стране средишног пролаза. На парапет се ослањало шест стубића, који су преко капитела носили архитрав. Саставни део програма олтарске преграде биле су иконе, вероватно изграђене у мозаику, постављене на пиластрима. Њихов оквир био је у богатом штуку. Решење целе олтарске преграде следи узоре из византијских цркава, посебно оних на подручју Србије. Прилагођена је просторном распореду источног дела храма, али особена по појединостима конструкције и обраде, где је уочљив утицај романичке архитектуре. Мермерна преграда која сада стоји у Сопоћанима је нова, произвољно израђена, али је пронађено довољно остатака првобитне да се могу сагледати њени основни облици.

У цркви су се налазила четири камена саркофага, која су до данас потпуно или делимично сачувана. Највећи је припадао краљу Урошу и налази се испод ктиторске композиције у западном травеју. Исклесан је од црвенкастог мермера, а једини украс су траке торуса и трохилуса које уоквирују његову предњу и бочне стране. Сличан по материјалу и обради само мањи саркофаг стоји у припрати испод сликане представе смрти краљице Ане Дандоло, мајке краља Уроша, која је на том месту сахрањена. Оба саркофага већ својом бојом означавају припадност личностима из владарске породице. Трећи је обновљен на основу делова који су пронађени током истраживања порте и смештен уз северни зид западног травеја. Он је црног камена, украшен на предњој страни двама цветоликим крстовима, чији се краци палметама, и једним двоструким крстом у средини, а сви су на степенастим постољима. Он је свакако исклесан за архиепископа Јоаникија, јер је по обради сличан саркофазима црквених великодостојника у Пећкој патријаршији. Делови четвртог саркофага од белог мермера могли су припадати гробници кнеза Ђорђа.    

Име и постојбина сопоћанског протомајстора нису познати. Начин решавања неких конструктивних проблема и појединости у обради детаља упућују да је могао бити пореклом из западних крајева земље, највероватније из Поморја. Упоређивањем облика сопоћанске цркве с предходним сличним здањима, сигурније се може одредити њихова зависност и могући узори који су градитељу морали бити показани. Просторни склоп сопоћанске цркве био је последица програма који је у потпуности одређивао наручилац. Он је такђе могао утицати на величину цркве и њен општи изглед. Градитељ није без тешкоћа удовољио свим захтевима ктитора. Уклапање плана и већег дела конструкције у нове облике изазвало је низ проблема, које градитељ није увек највише решавао.

Архитектура цркве није настала из појединих решења предходних споменика. Она је резултатне само узора већ и укуса наручиоца, општег стремљења градитељске мисли, а и предходног образовања градитеља и средине у којој га је стекао. Преплитањем традиције, у чијем пореклу велик удео има градитељство византијског уметничког круга, и искуства која су мајстори донели из западних области, остварене су у Сопоћанима нове вредности рашке архитектуре, које ће бити прихваћене у доцнијим монументалним споменицима Немањића. Тако Сопоћани стоје на челу последње етапе рашке архитектуре.

Испред западног зида цркве дозидана је спољашња припрата са звоником на прочељу. Горњи делови ове припрате су порушени, али сачувани остаци и пиластри по ободу и два стуба у средини. Они су међу собом били повезани полукружним луцима, образујући тако на северној и јужној страни по три поља засведена једном врстом крстастих сводова. Ти делови били су покривени једноставним крововима, који су се настављали на кровове нижих бродова цркве. Средњи брод припрате заузима целу ширину цркве. Носила су га два велика преломљена лука и два бочна зида. Три поља између лукова покривали су сводови такође преломљени у темену. Ови сводови, луци и зидови чинили су структуру попречног средњег брода спољне припрате. Сви луци су имали у ослонцима дрвене затеге. Нема довољно података о горњем делу припрате и изгледу крова над њим. Неке појединости сачуване на звонику дозвољавају предпоставку да је кров над средњим делом припрате пратио облик сводова, односно да је био попречно постављен у односно на цркву. Неизвесно је, ипак, да ли је био једносливан с падом према звонику, или, што је вероватније, двосливан.

Троспратни звоник зидан је истовремено са спољном припратом. Имао је отворено приземље, а цело здање носила су четири ступца повезана луцима. Све спратове, одвојене дрвеном конструкцијом, осветљавала су по четири издужена прозора. Споља, на угловима звоника изнад приземља, обликоване су плитке лезене, које су се под кровом завршавале низом аркадица на конзолама. Аркадице су постојале и на западној фасади спољне припрате, а вероватно и на западним зидовима.

Западно постројење у Сопоћанима нема сличности са другим таквим грађевинама. По положају звоника испред припрате, употреби камена као јединог грађевинског материјала и романичком украшавању фасада ово здање је блиско традицији архитектуре XIII века. Међутим, припрата као отворен трем, попречни брод у односу на цркву и употреба дрвених затега у ослонцима лукова у духу су византијског градитељства какво у Србији траје од времена краља Милутина. Спољна припрата са звоником у Сопоћанима је зато прелазни тип архитектуре XIII века ка оној која је карактеристична  за прве деценије XIV стољећа.

Звоник је неколико пута преправљан. Вероватно чим је завршен, зазидана су два бочна отвора под аркадама у приземљу, јер је постало очигледно да четири ступца не могу да носе оптерећење тако високих масивних зидова. Пре постављења живописа, у четвртој или петој деценији XIV века, сужени су отвори и испод друга два лука звоника. Најобимнија је била последња историјска обнова. Зазидани су велики отвори на прва два спрата звоника и уместо њих остављени сасвим узани прозори. На другом спрату начињена је капела с олтарском нишом, а на источном зиду првог спрата пробијен је низак четвртаст отвор. Начин клесања и конструкција каменог оквира тог отвора упућују на то да је цела преправка извршена крајем XVI века. У исто време су обновљени сви кровови цркве и спољне припрате. Израђени су од оловних табли преко подлоге од шута, с малим нагибом. Тада је над средњим делом спољне припрате постављен једносливни низак кров.  

Истовремено са црквом Св. тројице, у Сопоћанима су биле подигнуте зграде за живот монаха. Манастир је био смештен на заравни усеченој на падину и опасан дебелим зидом. Као и сви српски манастири имао је приближно кружан облик. С унутрашње стране оградног зида налазиле су се трпезарија, зграде за становање и оставе. У манастир се улазило са две наспрамне стране. На југозападу се налазила главна капија, а на североистоку друга, која је вероватно омогућавала везу са манастирском економијом.

Овако изграђен манастир рушен је и обнављан у току своје дуге историје, али је његово језгро задржало исти облик. Већи део простора и поједини зидови грађевина коришћени су и у обновама. Функционални распоред углавном се није много мењао, било да су нове зграде подизане на пређашњим остацима или независно од њих. Због тога је највише података сачувано из последњег градитељског периода, а старији се само понегде могу препознати.

Манастирска трпезарија налазила се на западној страни, наспрам улаза у цркву. Била је после цркве најзначајније и најмонументалније здање у манастиру. Саграђена је у облику правоугаоника, са слободном апсидом на северној страни. По дужој осовини имала је низ дрвених стубова, на које се ослањала горња конструкција. Стубови су стајали на камменим базама уграђеним у под од пешчарских плоча. Унутрашње површине зидова биле су живописане. Највероватније није имала спрат, али је приземље морало бити високо. Нису сачувана места прозора, нити њихови делови. Доцније је трпезарија преправљена. Вероватно у XV веку, преграђена је тако да је мањи простор постао део кухиње, у које је смештено велико огњиште – пекара. Тада је отворен и нов улаз у трпезарију, поред апсиде, из трема суседне стамбене грађевине.

Између трпезарије и главног улаза у манастир откривени су остаци пет просторија. На основу просторног расспореда, архитектонских појединости и нађених предмета могу се у њима препознати манастирска кухиња и оставе. Две прве одаје служиле су за припремање хране и имале су непосредну вету с трпезаријим. Прва, која свакако припада најстаријем периоду, имала је у углу тространо огњиште. У другој се налази четвртасто постоље ложишта велике пећи, а уз бедем је сачуван низак зидани банак. Приликом ископавања пронађени су делови конструкције високог димњака: стуб, капители и тестерасто засечени сводари два плитка лука. Слично огњиште налази се у манастиру Црној Реци, а начин клесања и спајања сводара зупчастим засецима био је познат каменоресцима који су у XVI и почетком XVII века учествовали у градњи цркава у околини Сопоћана.

Кроз зид друге и треће просторије пролазиле су оловне цеви, којима је спроведена вода до фасадног зида, где се налазила чесма. Од ње до трпезарије, дуж целог зида, озидана је клупа са седиштима од правилних пешчарских плоча. Грађевина је имала трем, а зиданим степеништем излазило се на спрат, где су вероватно постојале монашке келије. Сачувани остаци највећим делом припадају крају XVI или почетку XVII века.

Првобитна главна капија манастира Сопоћана налазила се у оградном зиду, али је била богатије обрађена од њега, јер је за оквир употребљен тесани пешчар. У доцнијој обнови, вероватно у XV веку, испред ње је додата улазна просторија са још једном капијом. Уз улаз је дограђена и кула. Економски улаз у манастир, на североисточној страни, такође је преправљен у XV веку, а доцније зазидан и коришћен за становање.

Зграде за становање налазиле су се на северној и јужној страни манастирског дворишта. Приземља су коришћена као оставе, а на спрату су биле монашке келије.

Првобитан облик грађевина на северној страни не може се тачно утврдити. Од сачуваних остатака као целина се издваја зграда призидана уз апсиду трпезарије. Начин градње и археолошки налази одрећују време њеног подизања у почетак XV века. Имала је четири просторије и дубок трем дуж целе фасаде, ослоњен на дрвене ступце, с каменим постољима. Из трема се улазило у све просторије и трпезарију, а зидано степениште водило је на спрат. У доцнијој преправци, вероватно с краја XVI века, од једног дела трема начињене су просторије за становање и у њима озидане пећи с керамичким лончићима. Поред ове грађевине, са спољне стране оградног зида изграђена су два нужника. У један се улазило из приземља, а у други са спрата. У дну су били спојени каналом за отицање отпадне воде, који се продужавао изван зидова.

Уз јужни оградни зид манастира постојала је у време његовог оснивања грађевина са три просторије у низу, које су свакако биле коришћене као подруми. Уз преправке, коришћена је и доцније. Према дворишту је имала трем и зудану клупу прислоњену уз фасадни зид. Са спољне стране ограде налазила се полукружна јама за нужник који се налазио на спрату. У наствку ове грађевине, према истоку, откривени су су остаци друге, зидане вероватно крајем XVI века. По просторном распореду и начину градње она се разликује од осталих у манастиру. Имала је седам просторија и ходник по средини, а зидана је изнад сокла у бондручној конструкцији са испуном од ћерпича. Просторије су биле мале, намењене за становање. Три одаје уз бедем имале су подове од шестоугаоних или правоуглих опека, а грејале су се пећима са керамичким лончићима или огњиштем.

На већини манастирских зграда прагови и овири прозора били су од клесаног камена – пешчара. У последњем градитељском периоду од истог камена били су узрађени украси на каминима и поједини делови конструкције.

Манастир је у току свог постојања задржао поделу простора намени. Поједини делови грађевина коришћени су у свим епохама његовог живота. Остаци који су се до данас сачували настали су у различитим раздобљима, а пружају непотпуну представу о последњем градитељском периоду у XVII веку.

Сликарство

Лишена скупоценог мермера у обради спољашњих зидова и раскошне рељефне декорације у украсу портала и прозора, у својој једноставности строга до сиромаштва, црква Св. тројице чува у својој унутрашњости једну од најлепших и најмонументалнијих галерија слика XIII века у Европи.

Велики прозори на апсиди, куполи и бочним зидовима храма просипају светлост на фреске, које, вековима изложене ћудима невремена и опакости неверника, без заштите куполе и свода апсида, одолоше и кишама и снеговима, и мразу и пожару, и амонијачним испарењима и рушилачком бесу и непријатељске и савезничке војске, захваљујући пре свега врсности извођачке технике и високом занатском умећу својих сликара.

И данас, кад је златна позадина фресака скоро сасвим ишчилела и само под погодним осветљењем  испод затамљеног окера мукло блесну  златни одсјаји, очаран посетилац у храму окупаном светлошћу доживљава ту велику лепоту уметности на свечан, празничан начин, тих и радостан – док моћна полифонија звука и боја продужено одзвања и дуго трепери у њему и кад напусти Сопоћане.

У Сопоћанима је узбудљива пре свега чудесна синтеза класичне стваралачке дубине и хришћанске осећајности, префињен спој сензуалног и спиритуалног, реалног и имагинативног, интелектуално и сензибилног, спој који у свим сликама не престаје да твори своју неодољиво чудесну чаролију.

У Сопоћанима нема несклада: све је велика, раскошна полифонија, чију лепоту облика ништа не може да наруши: ни случајно залутали сирови тон неке боје; ни наметљив гест и покрет; ни сурово бочно осветљење, које облике чини неприродно тврдим; ни сувише истакнута линија, која у својој експресивности заробљава облик. Ништа од свега тога – јер је сопоћански сликар један од најфинијих и најсензибилнијих колориста у нашем старом сликарству. Он уме да пронађе најистананија бојена сазвучја, да гради слику светлошћу – меком, као пропуштеном кроз засторе – његова линија има ону фину стилизацију која зна да изввуче музикалност из свих облика и покрета. У Сопоћанима су основни градивни елементи слике – линија, пластичан облик и боја – доведени у међусобној функцији до савршеног склада тако да кроз вео теме неодољиво пробија сама суштина слике, њена садржајна и ликовна густина.

Извођачка врсност сопоћанског мајстора надилази све створено у Србији средњег века, она је плод највеће стваралачке моћи и најплеменитијих сликарских знања. Ту уживате у непоновљивом осећању да гледате дело које је створио највећи уметник свог доба.

У Сопоћанима се чини да сва лица исијавају светлост. Из њихових појава оплемењене снаге и телесне лепоте као да струји благост, ведрина, спокојство, ослушкивање унутрашње тишине и хармоније. Тај дух античке ведрине само је понекад изневерен па се чини да ослушкујете затомљен најдубљи бол рањене људске душе (Богородица и Јован у Распећу Христовом); изузетно, на лицима затрепери напетост, стрепња, скоро егзистенцијални немир и неспокојство срца, јер је „плот је људска ломна више него лед и стакло” како је написао у XIII веку италијански песник Лоренцо Торнабуони (Анђео у Гостољубљу Аврамовом, Марија у сусрету са васкрслим Христом). Понекад је лице застрвено неизлечивом сетом; под њеним теретом клонуло се повија глава, спуштају заустављени покрети, мрачи поглед ( Христос у Успењу, Христос у Неверовању Томином). Тај контраст, кад моћну људску фигуру из које као из непресушног врела струји и зраши снага покоси туга беспомоћности, кад постане болно рањива и истовремено зрачи светлином и добротом разумевања, изразили су подједнако величанственом снагом сопоћански мајстор у XIII веку и три века доцније, Микеланђело у скулптурама капеле Медичијевих и још силовитије и страсније, на своду Сикстинске капеле. Визија новозаветних догађаја коју нам је на зидовима сопоћанског храма представио сопоћански сликар пре свега је епска и монументална; свечана – без реторике, топла – без пататике, она је ведра и племенито хуманистичка. Исходиште јој је вера која је доносила спокојство, доброту и праштање, испољена на фрескама у Христу, апостолима и учесницима библијских догађаја.

У Сопоћанима не само да се насликани прозори повезују већ се и боје и облици зидних маса визуелно дозивају и споразумевају тајанственим знацима пуним смисла. Изнад ктиторске композиције постављено је Распеће христово; њему је супростављено Васкрсење – залога будућег васкрсења свих људи; Христос је, будћи и човек и бог, претрпео мучења као човек, а васкрсао као бог, и ослободио праведнике из таме ада. Благовестима на источном тријумфалном луку почиње велика тајна божанског искупљења – чудесним рођењем сина Божијег, а Смрћу Богородице на западном зиду завршава се циклус историјских збивања. У олтару се сликају сцене које описују Христово јављање после васкрсења и служење литургије захвалности – Поклоњење Христу жртви; у централном делу храма испричани су догађаји из христовог живота на земљи.

Сопоћанске фреске не само да остварају одређен програм црквене декорације већ свака композиција, доносећи непоновљиво снажан доживљај, зрачи топлим емотивним набојем у толикој мери да нам се чини да је и сам ваздух зауставио своје треперење, у тренутку кад апостол Јован у Распећу христовом прилази богородици надносећи се као моћни заштићујући лук над њеном тугом повијеним телом.

Општи тон класичног мира, ведрине и нова осећајност нису усамљени у Сопоћанима. Исти дух прожима готску скулптуру, посебно француску. Тај паралелизам појава, изражен у различитим срединама и техникама, могао би се протумачаити најпре таласом осећајности који су пробудили на Западу велики проповедници Фрања Асишки и Бонавентура, новим таласом естетичко – теолошких студија које се и на Истоку и на Западу ослањају на делу Плотина, Дионисија Аеропашког, светог Августина и Томе Аквинског, затим продубљенијим изучавањем велике византијске поезије, непосреднијим посматрањем и поимањем античке старине, чији су се споменици још могли видети у Цариграду, а могла је на то утицати и смишљења византијска варијанта класичне традиције тако блиставо остварена у рукописима из X и XI века и мозаицима Дафни око 1100. године.

У то доба је и на истоку и на западу владало уверење да се помоћу материјалне, земаљске, лепоте може проближити богу и оној небеској светлости што је истовремено и знање и лепота, коју подједнако узвишеним језиком описују француски опат Сижер, српски писац Доментијан, италијански песник Данте, а остварују скулптуре катедрала у Амијену, Ремсу, Стразбуру, скице у неким немачким рукописима и др. Веома налик византијским оригиналима, фреске у Милешеви и посебно ремек – дела сликарства у Сопоћанима и неколико минијатура у рукописима у Светој Гори. Научници су показали да у историјском  току развоја, чак и у врло различитим средствима и материјалима, уметници „мисле исте облике” – и да промене укуса и стила у уметности XIII века одсликавају и промене настале у друштвеној и интелектуалној средини где су владали, бар привремено, стабилност, сигурност и лепота.

Нама се чини да је сопоћански мајстор своје надахнуће открио у песмама чувеног византијског песника Романа Мелода (V – VI век). У његовим стиховима се управо појављује сопоћански лик Христа пуног доброте и самилости. Отуда у Сопоћанима племенито утишаних осећања и отмене туге, а тако мало жестине и страсти. У њима је све преведено са драматичног на поетски тон, из кога сликар извлачи најузвишеније акценте.

Најлепше фреске насликане су у средишном делу храма и у олтару. Фреске у куполи отишле су нетрагом, али је по уобичајеном иконографском распореду у своду кубета доминирао Христос Пантократор, а у тамбуру пророци. На пандатифима су јеванђелисти: на југоисточном Матеј, на југозападном Марко, на северозападном лука, на североисточном Јован. Између њих су у медаљонима три пророка и праотац Сит. На прстену тамбура кубета крупним словима исписан је натпис о времену живописања цркве. На жалост, део где је уписана година потпуно је уништен; сачувани остаци натписа су стихови ирмоса треће оде, трећи глас: „утврђење оних који се у тебе уздају, Господе, утврђуј ову цркву твоју”.

На луковима поткуполног простора насликани су у целој фигури или у порсјима праоци и пророци. У горњој зони, североисточно од пиластра, закорачио је арханђео Гаврило према Богородици насликаној на супротној страни (Благовести). Испод ове композиције распоређени су пророци, мученици и свети ратници.

У средишном делу олтарског простора насликан је Силазак светог духа на апостоле, испод ове композиције је Причешће апостола, а у првој зони Поклоњење Христу жртви, које се продужава и на јужни зид, где је у поворку најчувенијих црквених отаца и литургичара укључен и свети Сава, први српски архиепископ. На северном зиду поворку употпуњује српски архиепископ Арсеније I и Сава II, син краља Стефана Првовенчаног, стриц краља ктитора, који је између 1263. и 1265. Постао трећи српски архиепископ.

На северном и јужном зиду олтара композиције прате хронологију догађаја који су се одвијали после Христовог распећа: у највишој зони, на јужном зиду, насликано је Оплакивање Христово ( готово потпуно уништено), на северном Полагање Христа у гроб. За мироносницама на гробу Христовом, на северном зиду, следи Христово јављање женама после васкрсења, на јужном зиду. У првој зони, на северу олтарског простора је композиција Христос се јавља апостолима испред затворених врата, а на јужном зиду Неверовање Томино. У горњој зони северне певнице највећи део простора заузима композиција Четрдесет мученика, док су на западном зиду насликани апостоли: Тома или Филип (очувано само лице), Јован (очувано попрсје), један неидентификован апостол и апостол Марко у целој фигури. Прозор на северном зиду певнице раздваја јеванђелиста Лука од другог апостола, а у медаљону испод прозора налази се непознати свети врач. Изнад врата која воде у проскомидију насликан је Христов убрус, лево део торза једног апостола, а десно апостол Петар.

У јужној певници насликане су две композиције, обе већим делом уништене: Гостољубље Аврамово и Крштење Христово. Испод прозора је један свети врач, на источном зиду су апостоли Павле и Матеј, а на западном четири фигуре ( један од представљених је свети Пантелејмон). На северном зиду наоса, у поткуполном простору, налази се композиција Рођење Христово, испод ње Преображење, а у првој зони су један стилит и архиђакон Стефан (препознајемо га по гомили камења које држи у огртачу). На јужном зиду, испод композиције Сретење, насликана је Христова проповед у храму, а испод ње Јован Претеча и један стилит.

У западном травеју храма, на јужном зиду, насликан су композиције: Лазарево васкрсење (само делимично очувано), испод њега Распеће Христово, а у првој зони ктиторска композиција. Христу, који седи на престолу, Богородица приводи ктиторовог деду Симеона Немању, оца Стефана Првовенчаног, ктитора краља Уроша с моделом цркве у руци и принчеве Драгутина и Милутина, који су насликани на западном зиду. На северном зиду налазе се једва препознатљиви делови композиције Улазак у Јерусалим (Цвети), испод ње Васкрсење Христово (Силазак у ад), а у првој зони четири света ратника и мученика. На западном зиду је грандиозна и патетична композиција Смрт Богородице (6,25 X 4 м), а у линети изнад врата Христ у попрсју благосиља обема рукама.

Садржина сопоћанских фресака је пре свега јасна и необично прегледна; сугестивно дејство библијских догађаја не ослабљују ни споредни учесници ни детаљи; сва пажња сликара усредсређена је на људску фигуру. Композиције су уравнотежене, класично јасне, развијају се најчешће по хоризонтали или се повинују лучном облику архитектонског простора у који се смештају (Сретење, Проповед у храму). Неретко се развијају у облику ранокраког троугла (Јављање женама после васкрсења), чију линеарну строгост ублажавају симетрично постављена брда или архитектура у позадини. Компактност масе хоризонталне композиције оживљава средишна појава, истакнута главна личност догађаја чији значај наглашава и архитектура у позадини (Христос у Неверовању Тимином, у Јаваљању испред затворених врата и, посебно, у композицији Успењу Богородице ). Све је чини се смишљено и подређено њудској фигури, која и својом снажном телесношћу и лепотом тако суверено влада у овом сликарству.

Апостоли, ратници и мученици насликани у првој зони, најчешће у фронталном ставу, не престају да нас очаравају. То су надахнуте и монументалне студије велике лепоте и блиставе сликарске технике. Свака фигура има своју тежину, своје светло, доноси своја истанчана хроматска сазвучја, остварајући ону непосредност сликарског поступка кад нам се чини да се између сликара и његовог дела није ништа испречило.

На тону окерне позадине, више или мање затамљене, истичу се својом пластичношћу фигуре снажних удова, наглашених анатомских облика, огрнуте раскошним драперијама античке одеће. Попрсје младог апостола, вероватно Јована, лепих, меких црта лица топле обојености, као сунцем опаљених, с влажним  сјајем у очима и благошћу која се просипа из погледа, очаравајуће је ведро па се чини да исијава светлост и лепоту.  Лице апостола Томе (или Филипа) поседује скоро узбудљиву хипотетичку снагу погледа, опчињавајућу загонетност и дубину која позива на размишљање и одгонетање. Његове фино моделоване румене усне додирнуте су чулношћу. Док лице апостола Јована у топлом сјају руменила и бронзе открива лепоту младости и здравља, и пре свега душевног спокојства, лице апостола Томе плави нека прозирна, танано паучинаста, сивоплавичаста копрена, која се као сутонска измаглица или као бледа светлост месеца дотакла његовог чела, очију, десне стране лица, док се лева још жари под последњим одсјајима сунца на заласку. Необично крупне  и тамне очи у сенци тог плавичастозеленкастог осветљења, као у некој влажној измаглици, нетремице гледају у посматрача, не успевајући да сакрију напетост која је могла произићи само од неке скупо савладане страсти. Скупоцена плавет сенке, култивисана  тоналност боја и неспокојство мисли које избијају из овог лика дају му печат зреле интелектуалне лепоте и загонетност и тајну из чије дубине одзвања у исти мах и нешто ирационално и дубоко доживљено.

Апостол Петар, свети Мина, апостоли који се налазе поред одра Богородичиног, ликова Јевреја у синагоги као и неки пророци на ступцима пиластара спадају међу најлепша и најплеменитија лица стараца виђена у сликарству. Њихова лица као да никад неће остарити, нити ће унутрашња ватра њихових очију икад угаснути. Њихова лепота је необично сликовита. У блештавом сјају моделације у раскошним нијансама и преливима зеленомрке, окера ружичасте и циноберцрвене има унутрашњег интезитета коме доприноси и светлост нанета у густим белим мрљама. Пуноћа пластичне форме, пиктурално богатство бојених сазвучја огледа се у обиљу густе косе и браде, као снег беле, чијој лепоти доприносе праменови плавичасте и бледе сивољубичасте боје оживљавајући сјај очију и свежину лица. Апостол Марко, снажне појаве, лако окренут апостолу до себе, за тренутак се зауставио, попут античког филозофа перипететичара, доврши започету мисао. Апостол Павле надмоћно влада простором око себе; то је горостас одевен у фине античке драперије плавољубичастих нијанси, по којима се меко разлива или клизи светлост дајући боји сребрнастоопалан призвук, дубину и сјај. Психолошки проницљиво дата карактеризација главе готово да материјалузије снагу мисли и дубину посматрачког дара најумнијег Христовог слебденика. Оштре црте лица наглашава моделација, а израз снажне воље и одлучности дозивају у сећање речи које је с правом изговорио: „Добар рат ратовах, трку добих, веру одржах”. Сопоћански Павле није ни налик на пргавог малог Јеврејина у непрекидним свађама са Грцима, како га је описао Анатол Франс. Визија сопоћанског сликара је далеко монументалнија, уздигнутија и свакако ближа представи апостола – филозофа коју смо изградили читајући Свето писмо.

У Успењу Богородице апостоли су груписани у уједначене скупине, обично по тројица, окренути фронтално, профилом, у лакој торзији тела, у контрапостном ставу, сугеришући извесно кретање у односу на компактну хоризонталну масу Богородичиног одра. Њихова лица делују убедљиво животно, и да није античких хитона и химатиона у које су одевени, чинило би се да смо их већ негде срели. Сви зраче лепотом, снагом и истинском тугом, која се не изражава спољашњим знацима, већ извире из укупности бића обузетих њоме. И овде се понавља већ познат поступак сликара да лица, руке и стопала даје топлим бојама, компактним наносима четке, засићеном фактуром, која им прибавља неку врсту физичке материјалности, док су одела лака, готово прозирна, фина ткања, као да пропуштају ваздух и светлост, а пастелни тонови, разблажени и ослабљени, и иду од тамнијих и звучнијих  ка светлијим, увек у више нијанси, зависно од светлости која као талас облива површине или се у танким млазевима, као растопљено сребро и бисер, расипа и круни на најосетљивијим површинама. Источно богатство прелива љубичасте боје, коју сликар посебно воли и користи, иде од угашене бледоружичасте до пурпурнољубичасте у више од осам различитих тоналитета, који од основног тона иду неколико нијанси највише или наниже. Истичемо зналачко коришћење свих нијанси плаве боје – од млечноплаве, сивоплаве, зеленкастоплаве, љубичастоплаве, јасноплаве до белоплавичасте. Сиво је коришћено у изванредно рафинованој скали: из основног тона боје као да пропламсавају неухватљиви плавичасти, љубичасти, зеленкасти, и бледоружичасти одсјаји. Неупоредиво су раскошне нијансе окера: од блеска посукнулог злата до ватре риђих прелива, а додавањем беле боје до нежних беличастих нијанси. Та богата гама није готово никад расипна: цинобер пурпур су веома ретко коришћени, најчешће за детаље: завесе, прекриваче, делове одеће. Сложена и раскошна орнаментика веза увек је усликана бојом, а скупоцени кобалт употребљен је тек изузетно (химатион апостола Јакова у Преображењу Христовом). Злато је коришћено само за позадину најзначајних и оку најприступачнијих композиција.

Чини се да су у Сопоћанима апостоли, ратници и мученици насликани и богатије и раскошније него сами анђели. Анђели су прелепих глава и профила, њихове црте лица показују ретко фини спој нежности и строгости; да њихова лепота није од овог света сликар даје наслутили основним обасјаним бледоокерружичастим тоном лица меделованим зеленкастим сенкама, на које пада једва видљива, попут паучине танушна мрежа светлости. Један једини пут Христово лице понело је хладну прозрачност сивобеличастог окера на фресци у линети изнад улазних врата у наос. То је лице човека који је суочен са судбином и спремно очекује да се догоди оно што мора.

Колико је у Сопоћанима присутна антика не само у схватању фигуре и копозиционе  структуре већ и у формалним елементима најбоље показује архитектура грађевина у позадини композиције Успења Богородице. То су портици са коринтским капителима  на мермерним стубовима и, пре свега, украсни рељефи на грађевини с десне стране: младић са огртачем пребаченим  преко левог рамена који му допире до колена, остављајући  наго десно раме, окренут три четврти удесно, левом испруженом руком показије правац, а у десној држи куглу коју се управо спрема да баци. На супротној страни насликан је још један рељеф, са представом човека који левом руком  придржава наборе огртача, а на глави  има неку врсту шешира. Сликар је, свакако, морао негде да види сличне рељефе, да их добро запамти и „пренесе” њихов цртеж на своју слику.

Композиција Благовести узбуђивала је песнике и привлачила сликаре, који су успевали да у једну вековима устаљену копозицију и крајње упрошћену схему унесу мистику светлости и загонетност поезиије, како би рекла Исидора Секулић. Велики немачки песник Рајнер Марија Рилке узбуђено се питао шта трепери у оном прамену ваздуха између прста арханђеловог и на одбрану избачене руке  Маријине. Њему се чинило да се у судару њихових погледа свет испразнио, да се нешто променило у природи анђела весника и Марије, од чега су се сами уплашили и да је арханђео тек тада запевао своју песму: „Радуј се . . .”

У Сопоћанима, арханђео Гаврил је управо слетео на земљу, снажно закорачивши према Богородици. Десну руку је подигао у знак поздрава, а леву опуштено положио на надлактицу десне. Девојачки лепо и нежно лице анђела, напрегнут поглед, скоро женствено грацилна и лагана торзија тела, полуокрет ваљкасто издужених и вретенасто меких облика и кривуља, дају глатко савладаној телесној артикулацији сопоћанског анђела једну од најгипкијих арабески коју је понудило лепо младо тело. Та мека валовитост рамена, та готово женствена опуштеност удова, музикалност пропорција, та нежна плавичастобела свила хитона и залепршани смарагднозелени химатион, по којима се расипа треперава светлост у блеску или сахне и трне у сенци, и паперјаста мекоћа нежног ткива крила, као посута поленом од злата, стварају неку врсту зачаране вибрантне атмосфере, у којој се ослобађа узбудљива, лирски интонирана чулност античних ефеба или чак хермафродита. То унутрашње кретање које као талас повија тело дајући необичну музикалност формама и његовој општој линији показује и јосиф у композицији Христос у храму, Адам и Ева у Силаску у Ад, Христос у Јављању испред затворених врата. Тај фини сплет елипси и кривуља људског тела у покрету изврсно је остварен у лику апостола Јована у Распећу Христовом, а наслућује се у крхким  телима девојака у Купању Христа и у фигурама младих апостола у Успењу. Сопоћански сликар не само да у пуној мери остварује антички идеал лепоте већ на њему својствен начин, с најистанчанијим осећањем, спаја свето и световно, дајући том споју нов драгоцени ликовни, а затим и поетски квалитет. То значи да у Сопоћанима хеленизам није само апсорбовани елемент, збир научених правила и запамћених мотива, већ има далеко дубље значење не само у уметности Византије и Србије већ и ренесансе, као његова свесна, подстицајна и стваралачка традиција.

Рођење Христово компоновано је у пространом пејзажу. Сцена се развија у три плана, која одвајају благо заталасана брда. Размештај појединих епизода срећно је усклађен с централним местом које заузума прозор. Лево је компзиција Купање Христа која нуди чаробно – буколичну лепоту и атмосферу античких жанр – сцена, али сугорише и осећање тајанства и светости којима су испуњени учесници призора – јер присуствују рођењу сина Божијег зачетог од духа светог! Отуда та свечана озбиљност и дубока усредсређеност што се граничи са страхом. Млада девојка која држи новорођенче у крилу одевена је у облак нежне бледоплавичасте тканине; из ње извире њено прелепо лице, крупних очију у којима се назиру страх и узбуђење док проба топлину воде у којој ће окупати божанско дете. Друга девојка, представљена у целој фигури, у тамноцрвеној хаљини, обнаженим рукама држи крчаг и у танком плавичастосребрном млазу сипа воду у богато украшену кадицу за купање. Десно од прозора су два пастира, младић у туници до колена веома лепих црта лица и старац одевен у овнујску кожу сиве боје, обојица усредсређено загледана у краљеве који долазе да се поклоне новорођенчету и анђеле који силазе с неба. Сасвим десно су стадо оваца и пас чувар, насликани брзим потезима, с изванредно сигурном опсервацијом покрета, свежином и спонтаношћу коју обично има сскица. У средишњем делу композиције, заогрнута пурпурновишњевим огртачем, одмара се Богородица пажљиво посматрајући своје мало дете, коме се, предвођени небеском звездом, упућују мудраци с даровима. Док је Маријино лице лепо, младо и оплемењено љубављу, Јосиф се у овој светој ноћи суочио с неописивом усамљеношћу сувишног. Оседевши у тој ноћи бдења и размишљања, окреће леђа главној сцени не примећујући да сребрнастољубичасти прах засипа његову косу, одећу, лице . . .

Подробнијом анализом сопоћанских композиција увиђа се колико је био велик стваралачки домет сликара, који се упечатљивошћу своје сликарске визије и стила у толикој мери наметнуо помоћницима да им је помогао да из сопственог дара извуку оно најдубље и најдрагоценије. Међутим, искуснијем оку не можа да промакне чињеница  да су фигуре пророка, мученика и јеванђелиста у највишим зонама рађене нешто тврђе, да је линија која описује облике наглашенија, да густи паралелни потези четке активно суделују у моделацији волумена и да су још присутне стилске одлике старије уметности XII и почетка XIII века. Стога се могу константовати извесне сличности са фрескама из цркве Ахиропитос у Солуну, које се датују око 1225. до 1230. године. Можда се не могу занемарити ни извесне паралеле са фрескама старијег слоја Богородице Љевишке и цркве Светог Николе у Студеници, за коју се посебно везује композиција Крштење Христово.

Од најстарије очуване фреске, Крштења Христовог из јужне певнице, остали су само фрагменти. Слој малтера на коме је насликана подвлачи се испод суседне композиције, Гостољубља Аврамовог. Главе у Крштењу су нешто грубље, као да је у ово аристократско сликарство идеализованих облика продрло и монашко експресионистичко истицање унутрашње драматике. Чини се да се могу наћи аналогије са фрескама из Псахне на Еубеји из 1245. године и у Краниди на Пелепонезу из 1244. године.

Ктиторска композиција у наосу није првобитна, замењена је новијом, која открива руку мање даровитог цртача и мање осетљивог колористе. Посебном лепотом  истиче се глава Богородице, њено лице нежних црта, пастелно меко, као да је моделовано ружичастоседефастим прахом пудера, зрачи топлом светлошћу испод небесно плаве повезаче и пурпурног огртача. Птретпоставља се да је настала пре 1275, јер је те године умро Стефан Урош Велики (како га назива архиепископ Данило II).

Стара припрата је осликана вероватно у седмој деценији XIII века, убрзо после довршења наоса. На жалост, не знамо када је почео рад на живопису, нити када је завршен.

У датовању користимо релевантне историјске податке. Пошто се зна да је епископ Сава II ступио на архиепископски престо 1263. године, а у олтару је насликан у том чину, фрске нису могле настати пре овог датума. Као испомоћ служи и процењивање година и узраста ктиторових синова, што такође иде у прилог датовању између 1263. и 1268. године.

Сликари старе припрате су вероватно били помоћници главног мајстора, од кога су добили поуке. Они су знали да своје слике уобличе искусним и сигурним цртежом, који открива непрекинутост везивних линија и кривуља, што облицима даје неку врсту „заталасане” покретљивости (Путифарова жена и Јосиф, четворопрег са Јаковом, Јаков на столици ), али је њихова скала боја знатно сиромашнија, без тананих валерских прелива. Ови сликари су знали да користе ефекте светлости, али нису, успевали да форми дају флуидност и мекоћу. Њихови облици су чврсти, компактни, па чак и кад су у покрету, делују више као скулптура, на којој светлост блешти сјајем метала; недостајала им је суптилна ликовна интелигеција, аристократско осећање за идеализовану и монументалну форму главног мајстора – особине које, додуше, за наративне циклусе и неби биле најпогоднији облик изражавања.

Програм декораије спољашње припрате је опширан. Сопоћани су, по својој прилици, били катедрална црква, која је изискивала одређену тематику. На четири зида припрате насликане су четири огромне теме које представљају поруке и поуке, опомене и подсећања и пастви и епископу. На западном зиду, у шеснаест епизода, илустрована је прича о Јосифу. Приповедање је веома живо, драматично, пуно неочекиваних појединости и често веома успелих сликарских  решења. Сцене се ређају у непрекинутом ритму, фреска све више постаје илустрација писане речи. У функцији одређених идеја, слика, као аутономна ликовна вредност, бива све потиснутија. Доминација приче и поуке своди се на истицање религиозних идеја које су одувек биле блиске монасима. Те нове тенденције испољене крајем XIII века постаће основне тенденције уметности у доба Палеолога.

На јужном зиду је илустрована Лоза Јесејева (генеалошко стабло Христово), а на северном Смрт краљице Ане Дондоло, ктиторове мајке, и страшни суд. На западном зиду насликани су Васељенски сабори, Тајна вечера и Сабор Симеона Немање. У првој зони смештена је ктиторска композиција: лево од врата је Христос, десно Богородица која препоручује Христу краља Уроша са краљевићем Драгутином и краљицу Јелену са Милутином. Лепотом сликања, и лепотом ликова истиче се млад и нежан лик краљевића Драгутина, који под теретом драгуља и круне постаје сав некако нестваран, прозрачан, и „прекрасне” крањице Јелене, коју је тако назвао архиепископ Данило II. И као што лик краљице Јелене подсећа на лик Богородице у ктиторској композицији у наосу, тако и композиција Смрт Ане Дондоло подсећа на Успење мајке Божије. Ана лежи мртва на одру, на богато извезеним јастуцима и прекривачима. Над њом тугују краљ Урош са синовима, краљица Јелена, властела, а чело њене главе, као у сценама Рођења Богородице, с тугом и нежношћу нагиње се ћерка. Изнад одра је анђео, који је већ прихватио њену душу представљену у облику малог детета у повојима. На слици сасвим лево приказани су Богородица и Христос, који су дошли да присуствују смрти краљеве мајке. Сцена није лишена ни монументалности ни патоса реторике, али се осећања више изражавају спољашњим средствима експресије.

Изнад композиције Смрти краљице Ане Дондоло насликана је монументална композиција Страшни суд. Горњи део композиције са Христом и апостолима недостаје, нешто су боље очувани хорови праведних који иду у сусрет Христу и анђели који дувајући у трубе позивају Земљу и море да врате своје мртве.

Композиција Мерења душа изведена је необично вешто: сигурним потезом исликани су ђаволи: један вуче на своју страну тас са свицима уписаних грехова, други доноси товар нових свитака на леђима. Остали ђаволи вилама и ракљама сурово гоне у огњену реку гомилу унезверених осуђених грешника, који, ужаснути, одбијају да уђу у огањ. Најмонументалније делују наги грешници и грешнице који представљају седам смртних грехова, чија тела обавијају и уједају змије. То су снажне фигуре насликане засићеним окерземљаним тоном, једва наглашених сенки. Црте лица и израз бола дати су углавном графички.

Монах Доментијан је по наруџбини краља ктитора написао житија краљевог деде Симеона Немање и стрица светог Саве, па се може претпоставити да су и житија и фреске у јужној капели послужили истом циљу – величању светородне династије, која је за само сто година своје владавине имала два канонизована светитеља. Чињеница да је свети Сава представљен у олтару у поворци литургичара и најчувенијих црквених отаца истока објашњава донедавно необјашњиву чињеницу да у цркви није нигде насликан његов портрет.

Симеону Немањи, оснивачу династије, посвећена је јужна капела. У првој зони се ређају стојеће фигуре, међу којима се лепотом сликања, волуминозношћу форме и наглашним сукобима светлости и сенке истичу ликови Симеона Немање и светих Трифуна, Маркурија, Димитрија и Георгија, што сведочи о утицају главног сопоћанског мајстора. Композиције у горњој зони слабијег су квалитета. Сцене илуструју Одлазак Немање у Свету Гору, Долазак у Свету Гору (обе композицје су скоро сасвим уништене). Садржина ових фресака се може одгонетнути по тридесетак година старијем циклусу очуваном у капели краља Радослава у Студеници (1234).

Добро су сачуване сцене Пренос моштију и Долазак у Студеницу. Одар са телом носе кнез Вукан и краљ Стефан Првовенчани. У групи архијереја, високо изнад њихових глава, види се велика икона Богородице Заступнице. Лик младог монаха изнад Немањине главе могао би се протумачити као лик светог Саве. На источном зиду, у олатару, насликана је Поворка црквених отаца, који с упућују Христу жртви представљеном на једној патени, док анђели прислужују.

Северна капела уз припрату посвећена је архиђакону Сетефану, такође заштитнику династије Немањић. Фреске су рађене на плавој позадини. Сачувано је неколико композиција из живота овог светитеља, нерукотворени ликови Христа и Богородице и монументалан фигура арханђела Михаила с натписом – Чувар свете тројице. Наглашена је декоративност одела, подвучен линеаризам црта лица. Колорит није лишен декоративног блеска.

Живопис спољашње припрате – отвореног трема – настао је свакако после 1338, а пре 1346. Трудом краља Душана и архиепископа Јоаникија, који је на тај положај дошао 1338. године. На источном зиду трема, десно од улаза, насликана је ктиторска композиција: краљ Душан, краљица Јелена и краљевић Урош; лево од улаза: Симеон Немања, Урош I и краљица Јелена, одевена у монашка одела. На зиду куле звоника је портрет архиепископа Јоаникија. Нешто боље су сачуване фигуре арханђела Михаила и Гаврила на улазу испод звоника. У трему су и композиције које илустрју Христове приче и чуда: Излечење раслабљеног, Излечење слепог, Богородица и Христос хранитељи сиромашних и сирочади. Најзанимљивија је илустрација приче о богаташу који је припремио житнице, осигурао богатство и, кад је све завршио, изненада га је покосила смрт. Сцена је описана с много живости и већим бројем учесника: једни зидају житнице, други носе грађевински материјал, трећи пуне џакове житом, четврти пресипају у оставе. Слика има поред поучне и знатну документарну вредност јер приказује оновремену одећу, алат, начин зидања. Седемдесетих година XIV века, у време цара Уроша, насликане су фреске у капелама светог Ђорђа и светог Николе. У последњој су  фреске из његовог живота: рукоположење за свештеника, потом за епископа, као и нека од његових чуда. Фреске ових капела представљају неуспео покушај да се недостатак талента и нових сликарских идеја надокнади декоративним ефектима извученим из плаветнила позадине и истакнутих мрља светлости.

Читавих стотинак година владари из династије Немањића одавали су пошту краљу Урошу и његовој задужбини – маузолеју, где су почивали краљ Стефан Првовенчани, краљица Ана Дондоло, ктитор, архиепископ Јоаникије, протовестијар Тома и други, о којима нису сачувани историјски подаци, али сведоче ископане гробне плоче.

У Сопоћанима, на жалост, није сачувана ниједна стара икона. Ако их је радио главни мајстор, могле су бити чак и лепше од чувених хиландарских икона Христа и Богородице насталих готово у исто време. Остаци профилисаних оквира изведени у штуко – техници лево и десно од олтара наводе на мисао да су у њих стављене мозаичке иконе или бар иконе – рељефи клесан е у камену, као што је то случај с иконама у Светом Марку у Венецији. Није сачувана ниједна књига, нити златни суд, ни златни крст, дар краљице Јелене, ни кандило, ни свећњак. Можемо само да слутимо лепоту лепоту предмета који су красили ризницу сопоћанског храма.

Срећом, сачувало се сликарство наоса, сведочанство велике лепоте, саздано од племените отмености и финоће сликања, раскошна оркестрација звукова и боја, где се складно допуњују монументалне композиције епског замаха и призори пуни топлине и поетичне атмосфере. У Сопоћанима је, то ваља посебно нагласити, с великом интелектуалном и сликарском снагом исказан нов поглед на свет, нов однос човека и божанства, религиозан свакако, али који нигде није заблистао толиком ведрином, хуманизмом и пре свега лепотом.

Било би, доиста, необично помишљати да се овај велик таленат исказао само у Сопоћанима. Јер, наручилац који га је позвао или зналац који га је препоручио морао се претходно упознати с његовим делом и осведочити у сликарско умеће. Ако погледамо нека оновремена дела, додуше изведена у другим техникама, привид усамљености биће знатно умањен. Псалтир из манастира Ставрониките у Светој Гори, где лик цара Давида необично много подсећа на истоимени лик у Сопоћанима, затим минијатуре два ивиронска јеванђеља, такође из Свете Горе, показују сличне сликарске идеје, али и разлике условљене техником и форматом. Паралеле налазимо и са минијатурама из рукописа ( такође пореклом из Свете Горе ) као и рукописом из Волтерсове галерије у Балтимору у Америци. Савременик сопоћанског сликара је велик мајстор јерменске минијатуре, чувени Торос Рослин. Нека бојена сазвучја, нарочито односе зелене и љубичастовишњеве, видимо и на старијем слоју фресака Светих арханђела у Вароши код Прилепа. Сликарске концепције поменутих мајстора су сличне: напушта се стилизована драперија и експресиван став у корист монументалне и пластичне форме, која се остварује пре свега бојом. Заслуга је ових сликара Свете Горе као центра што су обновили дух класичне уметности подаривши јој нову емоционалну снагу, коју старија уметност није познавала, а новија није ни приближно умела да користи. Они су те нове сликарске идеје знали да уздигну на ступањ чистог стила, и дајући му печат апсолутног и непролазног, спајали су на непоновљив начин вечну лепоту антике и нешто модернију суштину хришћанске слике.

Српски двор XIII века, по својој интелектуалној и емоционалној зрелости и нивоу свога култивисаног укуса, био је погодно тло на коме је највећи сликар XIII века могао да оствари те идеје и остави своје најлепше дело.

На самом извору Рашке, петнаест километара западно од Новог Пазара, налази се манастир Сопоћани, чија је представа „Успење пресвете Богородице” у цркви Свете тројице на изложби у Паризу, 1961. године, проглашена за најлепшу фреску средњег века.

Галерија

Скице и основе


  • Приредио:

    Миломир Рашковић

  • Фото:

    Бојан Миловић

  • Литература:

    - Оливера Кандић и Десанка Милошевић, Манастир Сопоћани, Београд 1985, 9 – 75.
    - Петар Миланковић, Политикин забавник, 6. април 2007, број 2878.


copyright © 2011-2021. Encyclopedia Rascia, Енциклопедија Рашких предела, сва права заштићена.
Забрањено је свако преузимање, копирања садржаја сајта без претходне сагласности.